नेपाली फिल्ममा मौलिकता हुनुपर्छ भनेर लामो समयदेखि हामी वकालत गर्दैछौं। पछिल्लो समय यो कुरा हामी सबैले स्वीकारेको जस्तो अवस्था छ।
तर त्यो मौलिकता के हो भन्ने हामीले ठम्याउन सकिरहेका छैनौं। ढाका टोपी मौलिकता हो? कि दौरा सुरुवाल लाउनु मौलिकता हो? धोती वा बख्खु लाउनु मौलिकता हो कि?
यो एक प्रकारको रनभुल्लजस्तो छ। हामी त्यसैलाई मौलिकता भनिरहेका छौं। पछिल्लो समय अर्ग्यानिकको कुरा आइरहेको छ। माटोको कुरा उठायो भने अर्ग्यानिक हुन्छ कि पनि भनिरहेका छौं।
संसारभरिका फिल्मले आफ्नै पहिचान निर्माण गरेका छन्। कोरियन फिल्म भनेर हामी कोरियाका फिल्म हेर्छौं। कहिलेकाहीँ त्यताबाटै चोर्छौं पनि। भारतीय, विशेषतः बलिउड फिल्मले आफ्नै पहिचान बनाएको छ। त्यताको पनि नक्कल गरिरहेकै छौं।
पछिल्लो समय इन्डोनेसिया, भियतनामजस्ता देश फिल्ममा आफ्नै पहिचान बनाउन सक्रिय छन्। ती निकै सबल रूपमा उपस्थित हुन थालेका छन्। तर हामीकहाँ त्यस्तो हुन सकिरहेको छैन।
फिल्ममा दुइटा कुरा हुन्छ- एउटा विषयवस्तु र अर्को स्वरूप। म विषयवस्तुबारे धेरै कुरा गर्दिनँ। नेपाल, कोरिया, जापान वा अफ्रिका सबैतिर मान्छेले भोग्ने पीडा, इच्छा, आकांक्षा, सपना सायद एकै प्रकारका हुन्छन्। त्यसलाई भूगोलले अलिकति फरक पार्ला, समाजले अलिकति फरक पार्ला तर भावना जुन हुन्छ, त्यो एउटै हुन्छ जस्तो लाग्छ।
हामीकहाँ विषयवस्तु आउन केले अप्ठ्यारो पारिरहेको छ, किन आउन सकिरहेको छैन? त्यसका आफ्नै समस्या छन्। तर त्यो मौलिकतासँग साह्रै सम्बन्धित जस्तो लाग्दैन। मौलिकता विशेषतः स्वरूपसँग नै सम्बन्धित हुन्छ। त्यसैले विषयवस्तुमा म धेरै जान्नँ।
फिल्ममा मौलिकता निर्माण गर्न चार चिज आवश्यक पर्छ– कथ्य संरचना, अभिनय, दृश्यबन्ध र ध्वनि।
कथ्य संरचना
संसारमा भिन्न ठाउँमा भिन्न खालका कथ्य संरचना अभ्यासमा छन्।
सबभन्दा बढी 'थ्री-एक्ट' संरचना चलिरहेको छ। पश्चिमी साहित्यमा थ्री-एक्ट संरचनाले एकदमै ठूलो काम गरेको छ। कथ्य संरचनामा एरिस्टोटलको काव्यशास्त्रदेखि नै थ्री-एक्ट संरचना पछ्याइएको छ। नेपालमा पनि पटकथाकारहरूले यही संरचनामा काम गरिरहनुभएको छ।
थ्री-एक्टमा सुरूमा पात्रको परिचय, त्यसपछि समस्या र त्योसँग पात्रले गर्ने संघर्ष उतारिएको हुन्छ। समस्यासँग जुधेको पात्रको कि जित हुन्छ, कि त हार।
भारतीय अथवा भरतको नाट्यशास्त्रले पनि संरचनालाई इतिवृत्त भन्छ। यो पनि थ्री-एक्टसँगै मेल खान्छ। आरम्भमा पात्र परिचय, पात्रको प्रयत्न, प्रयत्नपछि उसको प्राप्ति हुन्छ कि हुँदैन भन्ने संरचनामा कथा बुनिन्छ। महाभारत हेरे पनि, रामायण हेरे पनि संरचना यही हो।
जापानको कथ्य संरचना अलि फरक छ। जापानी संरचनाले परिचय, विकास, घुमाइ र उपसंहार भन्छ।
प्रचलित कथ्य संरचना हेर्दा धेरै विश्वास पद्दतिमा आधारित छ। थ्री-एक्ट क्रिश्चियन धर्मको धेरै नजिक छ। कुनै पनि विषयसँग निष्पृह रहने जापानी संरचना बौद्ध धर्मसँग सम्बन्धित छ।
अर्को एकदमै चलेको छ, हिरोको यात्रा संरचना। 'अवतार', 'स्टार वार्स' जस्ता फिल्म यसका उदाहरण हुन्। यो आदिवासीहरूको कथा परम्पराबाट उठाइएको संरचना हो। स्वभाविक रूपमा आदिवासीहरू एक ठाउँमा बस्छन्, आफ्नो पेरिफेरिबाट बाहिर निस्कँदैनन्। कुनै एउटा ठूलो समस्या आयो वा शिकार गर्न जानुपर्ने भयो भने, अथवा कुनै दबाइ खोज्न जानुपर्यो भने उनीहरू जाने-नजाने दोधारमा पर्छन्।
यस्तो अवस्थामा एउटा ज्ञानी मान्छे आउँछ, जसले अगाडि नै त्यस्तै यात्रा गरिसकेको हुन्छ। उसले भन्छ- जानुपर्छ, यो आवश्यक छ।
त्यो समुदायको मान्छे नयाँ संसारमा निस्केपछि उसले समस्या भोग्छ। मित्रशक्ति पनि भेट्छ, शत्रुशक्ति पनि भेट्छ। मित्रशक्ति र शत्रुशक्ति 'टेस्टेड' हुन्छ, मित्रशक्तिसँग सम्बन्ध पनि बनाउँछ। मित्रशक्तिसँग मिलेर उसले जे उद्देश्यका लागि आएको हो, त्यो प्राप्त गर्छ र फर्केर आउँछ।
फर्केर आए पनि उसलाई आफ्नो समुदायले विश्वास गर्दैन। उसले बाहिरबाट जुन ज्ञान लिएर आएको हुन्छ, त्यसलाई त्यो समुदायले फेरि जाँच्छ। जाँचिसकेपछि उसलाई समुदायले स्वीकार्छ या नकार्छ। यही नै हिरोको यात्रा संरचना हो।
यसरी भिन्न समाजमा संरचना पनि फरक हुन्छ। नेपालीले स्वीकारेको कुरा हो, हामी बहुभाषिक, बहुधार्मिक, बहुसांस्कृतिक।
हाम्रो विश्वास परम्परा पनि विविध छ। हाम्रो संरचना कस्तो हुन्छ त? यसको खोजी कसरी गर्ने? हाम्रो आफ्नै कथ्य संरचना खोज्नुपर्यो। हामीले खोज्ने संरचना सबैलाई काम लाग्ने नहुन सक्छ। त्यो जातिगत विशेषकै संरचना हुन्छ होला।
मैले स्वस्थानीको व्रतकथाबाट 'क्राफ्ट' निकाल्नुपर्छ भनेको थिएँ। तर मलाई एक जनाले 'हिटलरको भाषण पनि राम्रो हुन्छ, त्यहाँबाट पनि क्राफ्ट निकाल्नू न' भने।
स्वस्थानीको क्राफ्टमा एकदमै गजब काम भएको छ। चार-पाँच सय वर्षदेखि हाम्रा महिला लगातार त्यो सुनिरहेका छन्। त्यो किन सुनिरहेका छन् भन्दा त्यसको संरचना गजबको रहेछ। त्यसमा सानो पोखरीको कुरा आउँछ, त्यसपछि त्योभन्दा सात गुणा ठूलो तालको कुरा आउँछ, अनि फेरि सात गुणा ठूलो समुद्रको कुरा आउँछ।
स्वस्थानी कथामा कुनै पनि घटना यस्तो तरिकाले विकास गर्दै लगिन्छ, त्यो सात गुणा बढ्दै, बढ्दै जान्छ। विश्लेषण गर्ने हो भने यसभित्र गजबको संरचना छ।
भरतनाट्यम, रामायण, महाभारतले पात्रको भूमिका यस्तो हुनुपर्छ प्रष्टसँग भन्छ।
हाम्रै 'मुन्धुम' हेर्ने हो भने यसले भोलिको हैन, आजको मात्रै कुरा गर्छ। मुन्धुममा हरेक कुरा स्पष्ट भनिएको छ। मान्छेको मृत्युभएपछि साम भन्छौं, ठ्याक्कै आत्मा हैन।
त्यसलाई पितृस्थलमा पुर्याउने सन्दर्भमा मुन्धुमले भन्छ– विभिन्न बाधा आउँछ। दाहिनेतिर नजाऊ है, एकदमै सुन्दर फूल छन्। सुनौला फूलले तिमीलाई अलमलाउँछ। आउने मतिरै हो, पछाडि आऊ। देब्रेतिर नजाऊ, त्यता कालो विषालु फूल छ। तिमीलाई अप्ठ्यारो हुन्छ, यताबाट जाऊ। यो खोलामा पुल लाउनुपर्छ। पुलको लागि यो काठ लगाऊ, यसले भएन अर्को लगाऊ।
तर हाम्रै बौद्ध धर्मले मध्यमार्गको कुरा गर्छ। मुन्धुमले पनि मध्यमार्गको कुरा गर्छ तर ठ्याक्कै यही हुनुपर्छ भन्छ। राम वा रामायणको चरित्र हेर्दा हामीले विविधता पाउँदैनौं, तर मुन्धुमका चरित्रमा विविधता पाउँछौं।
चरित्र हेर्ने हाम्रा दृष्टिकोण विश्वास पद्दतिमा आधारित हुन्छ। जसरी आदिवासीबाट उठेर हिरोको संरचना बन्यो। केत्चो भनेर जापानी बुद्धिजमले संरचना बनायो, त्यसरी नै हामीले पनि कथ्य संरचना खोज्नुपर्छ।
संरचनामा समयको कुरा पनि प्रधान हुन्छ। आधुनिक हुने नाममा हामीले धेरै बाहिरी कुरा स्वीकार्यौं।
हाम्रा गीतमा पनि थ्री-एक्टजस्तै सुरू, मध्य र अन्त हुन्छ। तर दोहोरीमा त 'रेलै घुमेर..'बाट सुरू भएर तीन दिनपछिसम्म पनि '..रेलै घुमेर' नै गाइन्छ। हिमाली क्षेत्रमा 'भेडा वर्ष'को १२ वर्षपछि फेरि 'भेडा वर्ष' नै हुन्छ। हिन्दूहरूको कलियुगपछि फेरि सत्ययुग नै आउने हो। समय त घुम्दोरहेछ।
तर पश्चिममा यस्तो हुँदैन। समयको अवधारणा पनि हाम्रो अलिकति फरक छ। हाम्रै समय पनि भिन्न समुदायमा जाँदा भिन्न-भिन्न छ। यो विशेषतालाई हामीले कसरी संरचनामा ढाल्न सक्छौं?
हाम्रो कुरा मात्रै होइन, लव डियाज वा बेलाटारको फिल्ममा चिया, लन्च र डिनर ब्रेकसमेत हुन्छ। नौदेखि अठार घन्टासम्म लामो फिल्म हुन्छ। बजारका कारण हाम्रो फिल्म डेढ-दुई घन्टामा खुम्चेको छ। तीन दिनसम्म देखाउन मिल्ने फिल्म किन नबनाउने? तङसिङ (लिम्बूहरूको सबभन्दा ठूलो धार्मिक अनुष्ठान) त तीन दिनसम्म गर्छौं नि।
हामीले पहिल्यै फिल्म यस्तो र यति लामो हुन्छ भनेर जुन धारणा बनाएका छौं, त्यसले हामीलाई सूत्रबद्धतातिर ठेल्छ। यसबाट बाहिर निस्कनुपर्छ।
अभिनय
पर्दामा देखिने अभिनयले पनि मौलिकता बनाउँछ। अभिनयमा हामीकहाँ दुइटा स्कुल चलिरहेको छ। एउटा भरतको नाट्यशास्त्रमा आधारित रस सिद्धान्त र अर्को, स्तानिस्लावास्की।
भरतको नाट्यशास्त्रले चार चिजको कुरा गर्छ। अंगले गर्ने अभिनय-आंगिक, बोलीले गर्ने अभिनय-वाचिक, लगाउने र वरिपरिका चिजबाट आउने अभिनय-आहार्य र मनले गर्ने अभिनय- सात्विक।
व्यक्तिभन्दा पनि लामो समुदायले संश्लेषण गरेको ज्ञान हो भरतको नाट्यशास्त्र। मनले गर्ने अभिनय अर्थात् सात्विकबारे नाट्यशास्त्रमा विस्तारमा चर्चा छैन। यसमा धेरै काम हुन सक्थ्यो होला, भएको छैन।
१८६३ मा जन्मेर १९३८ मा बितेका रसियाका नागरिक कोन्स्टान्टिन स्तानिस्लावास्कीले 'मस्को थिएटर' सुरू गरे। अभिनयमा मौलिकपन खोजीक्रममा उनले भावनालाई प्राथमिकतामा राखेर नयाँ अवधारण जन्माए।
स्तानिस्लावास्की सिद्धान्तलाई उनका चेलाहरूले अमेरिकी थिएटरसम्म पुर्याए। पछि, ली स्टार्सवर्ग र स्टेडा एड्लरले यसमा परिमार्जन र परिष्कृत गर्दै 'मेथड एक्टिङ' विकास भयो। स्तानिस्लावास्कीको मेथड एक्टिङ ली स्टार्सवर्गको 'गुड थिएटर'ले अपनायो। स्तानिस्लावास्कीको अभिनय विधि संसारभर चल्नेक्रममा नेपाल पनि आइपुग्यो।
संसारभर यस्ता धेरै विधि छन्। अमेरिकामा मात्रै पचासौं विधि छन्। जापानी नागरिक तादासी सुजुकी थिएटर निर्देशक हुन्। उनले ताल र शरीरको सन्तुलन केन्द्रमा राखेर काम गर्छन्। गुरुत्वाकर्षण परिभाषित गर्ने भन्छन्। यसकै माध्यमबाट भावनाको काम गर्ने भनिन्छ।
विभिन्न अभ्यासले देखाउँछ- भूगोल, समाज र विश्वास पद्दतिका आधारमा पनि अभिनय विधि विकास हुन्छ। अभिनय पनि संस्कृति विशेष हुन्छ। जस्तै, हामी नेपाली कसैले यसो घाँटी छोइदियो भने फू.. गर्छौं। अरूले त्यसो गर्दैनन्। अभिनयमा त्यस्ता धेरै भिन्नता हुन्छन् जसले मौलिक र विशेष बनाइदिन्छ।
हाम्रो अभिनय विधि के त?
हाम्रा आफ्नै लोकनाट्य परम्परा थिए। त्यहाँ अभिनयका केही विधि पक्कै थिए। यसबाहेक अनुष्ठानहरूमा पनि यस्ता विधि छन्। तर ती कुरा लिँदै हामीले परिष्कृत गर्न सकेका छैनौं। पुराना कुरा कति हराइसके, त्यो पाटो पनि छँदैछ।
नेपालमा जुन समयदेखि मान्छेको बसोबास हुन थाल्यो, त्यही बेलादेखि अभिनय सुरू भयो होला। शिकार गर्न यसरी जाने भनेर अभिनय गरेरै देखायौं, सुनायौं होला।
मल्लकालयताको कुरा गर्दा, डबलीमा नेपाल भाषाका नाटकहरू हुन्थे। दरबारहरूमा पनि मैथिली नाटक हुन्थे। पृथ्वीनारायण शाहको प्रवेशपछि बारुद, बन्दुकदेखि चुरापोतेसम्म दक्षिणबाट आउनेक्रममा फारसी थिएटर पनि छिर्यो। त्यसलाई राणाले निरन्तरता दिए। पछि २००४ सालतिर अलिकति सेक्सपियरियन शैली पनि भित्रिएको हो कि जस्तो देखिन्छ।
नेपालमा प्रज्ञा प्रतिष्ठान र नाचघर सुरू भएपछि अभिनय सिकाउन थालियो। बीसको दशकमै भरतको नाट्यशास्त्र नेपालीमा रूपान्तरण गरियो र अभिनयमा रस सिद्धान्त नै आधार मानियो। हाम्रा धेरै पुराना कलाकार त्यसैबाट दीक्षित भए। त्यसैले हामीलाई उनीहरूको अभिनय स्वभाविकभन्दा अभिनय नै लाग्छ।
दयाहाङ राई र सौगात मल्ल'हरू'ले गरेको अभिनय अलि यथार्थपरक लाग्ने हामी भन्छौं। त्यो पछिल्लो समय निर्देशक सुनील पोखरेलले सुरू गरेको स्कुलबाट आएको अभिनय हो। सुनील ४० दशकमा भारतको नेसनल स्कुल अफ ड्रामामा पढ्न जानुभयो। त्यहाँबाट एक प्रकारले स्तानिस्लावास्की शैली लिएर आउनुभयो। धेरैलाई प्रशिक्षित गर्नुभयो। तर उहाँ आफैं रस सिद्धान्तबाट प्रशिक्षित हुनुहुन्थ्यो। उहाँमा त्यो दुवै मिसिएजस्तो देखिन्छ।
सुनीलले गुरुकुलमा गुरु र चेला एकै ठाउँ बस्ने जुन विधि विकास गर्ने कोशिस गर्नुभयो, त्यसको सबलता र सीमितता दुवै होला। गुरुले जे गर्छ चेलाले कमा र पूर्णविराम नहटाइकन ठ्याक्कै गर्छ। तपाईंले याद गर्नुभएको होला सुनीलले जस्तो अभिनय गर्नुहुन्छ, उहाँका चेला-चेलीले त्यस्तै गर्नुहुन्छ।
त्यसपछि अनुप बराल पनि नेसनल स्कुल अफ ड्रामा नै जानुभयो। अनुप जाने बेला त्यहाँको पाठ्यक्रम केही परिवर्तन भएको थियो जस्तो लाग्छ। उहाँ मेथड अभिनय लिएर आउनुभयो। गुरुकुलभन्दा अलि पृथक पद्दति लिएर आउनुभयो।
अहिले हामीसँग यिनै दुई स्कुलबाट प्रशिक्षित कलाकार हुनुहुन्छ। थिएटरको अभिनय टेलिभिजनमा आउँदा माध्यमले त्यसमा अलिकति फरक पार्दियो। टेलिभिजन अलि 'क्लोजअप'को माध्यम भयो।
मेरो प्रश्न साथीहरूलाई, अमेरिकी मेथड एक्टिङ र गुरुकुलको संस्कृत पद्दतिबाट आएका विचारले मात्रै नेपाली अभिनय पद्दति विकास गर्न सक्दैन कि?
मैले 'थिएटरका कलाकारले फिल्मको अभिनय बिगारे' भनेँ। थिएटरका साथी बुरुक-बुरुक उफ्रिनुभयो। 'नवीन सुब्बालाई भेटेँ भने ठीक लाउँछु' समेत भन्नुभएछ।
मैले थिएटर र फिल्मको अभिनय फरक हो मात्रै भन्न खोजेको थिएँ। थिएटरका साथीले फिल्ममा आएर थिएटरकै अभिनय गरिराख्नुभएको छ। त्यो अहिलेको एकदमै ठूलो समस्या हो। उहाँहरूले थिएटरबाट चरित्र निर्माण गर्ने कुरा सिकेर आउनुभयो, तर फिल्ममा कसरी अभिनय गर्ने भन्ने विधि विकास गर्नुभएन।
एउटाले अभिनय 'लाउड' भयो भन्छ, अर्कोले यथार्थपरक भएन भन्छ। हो चाहिँ के भन्दा, थिएटरमा 'फेकिङ' हुन्छ रे। रुनुपर्दा रोएजस्तो मात्र गर्ने तर पर बसेकोले रोएको हो कि होइन थाहै नपाउने। त्यसैले थिएटरमा फेकिङ हुन्छ, जुन फिल्ममा गर्न मिल्दैन भनिँदोरेहछ। यो मैले होइन, हाम्रा थिएटर कलाकारकै गुरु अमेरिकाको एक्टर्स स्टुडियो संस्थापक इलिया काजानले भनेका हुन्।
दृश्यबन्ध
तपाईंले पर्दामा जे देख्नुहुन्छ, फ्रेमिङभित्र जे देख्नुहुन्छ र त्यो जसरी आउँछ तपाईंसम्म त्यो दृश्यबन्ध हो। कसैले 'मेजान्सी' पनि भन्छन्।
छायांकन शैली, सेट र छायांकन स्थल, भेषभुषा, सेटमा आउने सामग्री, सम्पादन आदि दृश्यबन्धभित्र पर्छन्। दृश्यबन्धमा पश्चिमाहरू गोल्डेन रेसियोको कुरा गर्छन्। यो ज्यामितीय हुन्छ। उनीहरू डिभाइन रेसियो पनि भन्छन्। जुन वस्तु वा मान्छे त्यही रेसियोभित्र आउँछ र त्यसैअनुसार सौन्दर्य निर्माण हुन्छ भन्छन्।
मोनालिसादेखि धेरै पेन्टिङमा गोल्डेन रेसियालााई आधार बनाइएको पाइन्छ। यसबाहेक 'रुल अफ थर्ड' पनि अभ्यासमा छ। यसमा सटलाई राम्रो बनाउन फ्रेमलाई तीन भागमा विभाजन गरेर निश्चित ठाउँमा केन्द्रित गरिन्छ।
पूर्वमा दृश्यबन्धको तरिका फरक छ। जस्तै, जापानीले वागीसागी भन्छन्। वागीसागी भनेको अल्पकालीन र अपूर्ण। पश्चिमाको पर्फेक्ट, सेमिटिकल हुन्छ। यताको अलिकति बिग्रेको भत्केकोलाई सौन्दर्य हो भनिन्छ। यासुजिरो ओजु वा अकिरा किरोसोभाको फिल्म हेर्नुस्, वागीसागी यथेष्ट रुपमा आउँछ। उनीहरू एकदमै राम्रो नयाँ चिज सुन्दर होइन, भत्केर बनाइयो भने त्यो सुन्दर हो भन्छन्। त्यो भनेको मान्छे पनि धेरै भत्कियो, अनुभवले खारियो भने सुन्दर।
सौन्दर्यका यस्ता फरक अवधारणा उनीहरूको सिनेमेटोग्राफीमा आउँछ।
चिनियाँहरू हुये भन्छन्। यो भनेको केही पनि नगर्नू अथवा पानीजस्तो हुनु। पानीको आकार हुँदैन। उनीहरूले फिल्ममा यो दर्शन लिएर आएका छन्।
हाम्रो थांका न गोल्डेन रेसियोमा आउँछ न 'रुल अफ थर्ड'मा। हाम्रो लागि सौन्दर्य त यो हो। तर यसलाई हेर्ने हाम्रो दृष्टिकोण के हो?
यो काम संसारभरिको जुन अनुभव छ त्यसकै आधारमा गर्नुपर्छ होला। यो त सेन्स अफ एस्थेटिकको कुरा भयो।
फेरि सटहरू त त्यही हो, क्यामराले खिच्ने त्यही हो भनिएला।
तर जापानी निर्देशक ओजुले क्यामरा घुँडाको तहमा राखेर खिचे। उनको सम्पूर्ण फिल्ममा क्यामरा त्यहीँ राखिन्छ। किनकी जापानीहरू घुँडा मारेर बज्रासनमा बस्छन्। उनीहरू धेरैले संसारलाई त्यसरी नै हेर्ने भए। उनको यो शैली तात्तामी सट भनेर एकदम प्रख्यात भयो। 'एलिजान्द्रो गोन्जालेज इनारेतुको बाबेल', 'ट्वान्टी वान ग्राम्स' वा 'द रेभनेन्ट', उनका प्रत्येक फिल्म पृथक छन्। विषयले मागेअनुसारकै दृश्यबन्ध गरिएकोले ती फरक भएका हुन्।
चरित्र सानो देखिने अथवा पात्र दबाबमा परेको देखिने हुन्छ। पात्र माथि पारिएको वा धनी देखाउन क्यामरा मुनि राख्ने अभ्यास भइरहेको हुन्छ। तर हामीले सचेत रूपमा क्यामराको आधार उपयोग पनि गरेका छैनौं। क्यामरा चलाउने तरिकाले पनि फिल्मलाई स्थानीयकरण गर्न सकिन्छ। क्यामरा लो वा हाइ एंगल गर्ने कामलाई हाम्रो तरिकाले प्रयोग गर्न सक्यौं भने स्थानीयकरण गर्न सकिने रहेछ।
ध्वनि
ध्वनिले पनि फिल्म मौलिक वा स्थानीय बनाउन सहयोग गर्छ। तर नेपाली फिल्ममा सबभन्दा ध्यान नदिइएको क्षेत्र हो, ध्वनि। संवाद, परिवेश र चरित्रले उत्पादन गर्ने ध्वनि र ध्वनिको मनोविज्ञानबारे हामीले धेरै काम गर्न बाँकी छ।
हलिउडमा अहिले 'एक्सेन्टेट' फिल्मको अभियानै चलेको छ। आप्रवासीहरूको देश अमेरिकामा पहिला गोराहरूले मात्रै फिल्म बनाउँथे। अहिले अफ्रिकी, एसियाली र दक्षिण एसियाली मूलकाले पनि फिल्म बनाउन थाले। उनीहरूले बोल्ने अंग्रेजी अर्कै हुन्छ। त्यो फरकपन उनीहरूको संवादमा आइरहेको छ। हाम्रोमा पनि त्यो चिज आउनुपर्छ।
ध्वनि भूगोल विशेष पनि हुन्छ। ध्वनिले अर्थहरू निर्माण गर्छ। ध्वनिको स्थानीयता हुन्छ। छायांकन स्थल पनि मौलिक हुन्छ। तपाईंको फिल्मको कथा जहाँको हो त्यहाँको ध्वनि लिएर आउनुपर्यो। जस्तो, पनौतीमा सुट गर्ने हो भने त्यहाँको हावाको तापक्रम र सापेक्षताले पनि निर्धारण गर्छ। त्यहाँ हलिउडको ध्वनि हाल्यो भने पनौती कहाँ सुनिन्छ?
'कबड्डी कबड्डी' फिल्म बन्यो, थाकखोलामा। थाकखोलाको काजीले कहाँको भाषा बोल्छ? भोजपुरको। 'छक्का पन्जा'मा कहाँको मान्छे? सुदूरपश्चिमको। बोल्छ कहाँको? काँठको। 'छक्का पन्जा'मा सुदूरपश्चिम भनेर पनौती देखाइन्छ।
भेषभुषा र रङ छनोट पनि आर्यन र जनजातिको फरक होला। दलित र मधेसीको अर्कै होला।
ध्वनिको रङ र संस्कृति पनि हुन्छ। ध्वनिको वर्ग पनि हुन्छ। नेपाली फिल्ममा धनी र गरिबको ढोका खुल्दाको आवाज उस्तै हुन्छ। फरक हुनुपर्ने हो। चरित्रले उत्पादन गर्ने ध्वनि हुन्छ। उठ्दा-बस्दा लुगा बज्छ। जस्तै, जुत्ताले ध्वनि उत्पादन गर्छ। नेपाली फिल्ममा हिरोइनले बढी बुट लाउँछिन्। ट्वाक-ट्वाक सिमेन्टमा टेके पनि, झारमा टेके पनि उस्तै ट्वाक-ट्वाक।
ध्वनिको मनोविज्ञान पनि हुन्छ। नायिकाले नायक भेटेर आएको छ भने उसको बुटले निकाल्ने ट्वाक-ट्वाक आवाज र बुवाको गाली खाएपछि हिँड्दा बुटबाट आउने ट्वाक-ट्वाक फरक हुन्छ। त्यो मनोविज्ञान ध्वनिमा उतार्नु पर्यो नि।
मोटामोटी हामीले यति कुरामा ध्यान पुर्यायौं भने हाम्रो फिल्म अलिकति हाम्रो हुन्छ कि?
अर्को वातावरणमा सुनिने ध्वनि। पाँचथरमा बास्ने भाले र लमजुङमा बास्ने भालेको स्वर एउटै हुन्छ? हुन्छजस्तो लाग्ला, तर हुँदैन। फरक हुन्छ, किनकी भाले नै फरक हुन्छ।
केही अघिसम्म मेलापातको दृश्यमा पनि हिन्दी बोलिराजस्तो सुनिन्थ्यो। अहिले पनि राम्रोसँग सुन्नुभयो भने हलिउडतिरबाट ल्याएर हाल्ने चलन छ। जति ठूलो कुरा गरे पनि त्यो काम हुन सकेको छैन। 'गुडबाइ काठमाडौं' पूर्वको मगर्नीलाई पश्चिमको लवज त आउँदै आउँदैन, चिप्लियो। के गर्ने? यस्तो हुनुपर्छ भन्ने थाहा छ, मैले पनि गर्न सकेको छैन।
एउटा रमाइलो प्रसंग सुनाउँछु।
'पुरानो डुंगा' फिल्म बन्दै गर्दा संयोगवश म पोखरामा थिएँ। बेगनास ताल क्षेत्रमा भइरहेको छायांकनका बेला दुई दिन बिताएपछि मैले सोधेँ, 'पुराना डुंगा, तर कस्तो पुरानो डुंगा?'
पुरानो डुंगा एकदमै पानीले सतहसम्मै आएको खियाउँदा पनि सलल बगाउने डुंगा कि अलिकति थोत्रोमोत्रो, भत्केको? त्यस्तो डुंगा खियाउँदा सलल बग्छ कि अड्किँदै-अड्किँदै चल्छ? यदि त्यो पुरानो डुंगा हो भने क्यामरा कसरी चल्छ?
उहाँहरूले भन्नुभयो, 'दाइ कहाँ तपाईंले यस्तो गम्भीर कुरा गर्नुभएको? यो त भात खान बनाएको फिल्म हो।'
अहिले हामी फिल्ममा ठ्याक्कै यही भात खाने काम गरिरहेका छौं।
गत साता मात्रै नेपालको 'ट्रेन्ड ब्रेकर' भनेर हाम्रा मिडियाले उचालेको अभिनेताको अन्तर्वार्ता पढ्न पाइयो। एक समय राम्रो गरेका उहाँका फिल्म मिडियाको भाषामा असफल भइरहेका छन्। 'राम्रो काम किन गर्न नसकेको' भन्ने प्रश्नमा उहाँको जवाफ उस्तै थियो, 'बाँच्नु पनि पर्यो नि।' त्यो बाँच्नु भनेको पनि भात खानेजस्तै कुरा भयो।
अचम्म छ, हाम्रो फिल्म उद्योगमा हामी भात खाने काम गरिरहेका छौं। अनि के इनारितु र वोङ कार–वाइहरू चाहिँ घाँस खाइरहेका छन्?
(नेपाल वैकल्पिक अध्ययन समाजले गरेको समकालीन विमर्श शृंखलामा निर्देशक-समीक्षक नवीन सुब्बाले व्यक्त गरेको विचारको सम्पादित अंश।)
